Как же полезно бывает пересматривать статьи в "Методической копилке" на ФБ. Вот пошла за одним, а нашла невероятное рассуждение про "Моцарта и Сальери" Артема Хлебникова. Выкладываю здесь, чтобы .... (варианты продолжения  возможны)))

Обсуждали с учеником «Моцарта и Сальери»; попутно пришло в голову несколько мыслей, как эту пьесу можно и нужно чесать против шерсти и как её дальше использовать. Надеюсь, кому-нибудь пригодится.

В каком ключе обычно идёт разговор о Моцарте и Сальери? Это, как правило, разговор о гении и ремесленнике, где Моцарт — легкомысленный самородок, а Сальери — сухой технарь, с техникой, но без души. Это я утрирую, конечно. Потом разговор в лучшем случае выводится на поэтов и поэзию и въезжает в накатанную колею про две составляющие творчества, про алгебру против гармонии и т.д.

С этим есть несколько проблем.

Проблема первая — аргумент Ахматовой — заключается в том, что Пушкин ни фига не Моцарт. Скорее уж Сальери: черновики, испещрённые правками, стихотворение «Пророк» о мучительности поэзии, долгая и кропотливая работа над «Онегиным». Несусветная наивность — полагать, что писатель, в 1830-м году завершающий многолетний труд над сложнейшим романом, вдруг становится апологетом нерефлексивного творчества и банальнейшего мифа о вдохновении. Это в высшей степени убедительное возражение; но что тогда делать с тем фактом, что симпатии текста, очевидно, всё равно находятся на стороне Моцарта?

Вторая проблема — это скрипач, третье действующее лицо, незаслуженно обойдённое вниманием. Опять-таки, самая лёгкая (и неверная) трактовка, первым делом звучащая в классе, заключается в том, что скрипач мимо нот сыграл Voi che sapete, Моцарт расхохотался над корявостью исполнения, а Сальери счёл это богохульством, словно мессу Баха сыграли ложками на кастрюлях.

Это тоже ерунда. В ремарке ничего не сказано про качество игры (просто «Скрипач играет»). Да и с чего бы слепому (!) старому (!) венскому (!) скрипачу плохо играть? Почему Сальери должен взбеситься из-за корявого исполнения — он что, дурных музыкантов не слышал? А жизнерадостный Моцарт, получается, поиздевался над бедным скрипачом, притащив его только осмеяния ради?

Вот ученик понял эту сцену по-другому. Ему показалось, что дело не в качестве игры, а, скажем так, в демократичности. То есть для Сальери проблема музыки — в её принадлежности. Высокое — для высоких сфер, божественные звуки полагается слушать в башне из слоновой кости, подальше от людской суеты. Моцарт же не видит никакой проблемы в том, чтобы его музыка играла в трактире. Скорее, наоборот, человек, написавший «Женитьбу Фигаро», скорее углядит восхитительную иронию в том, что одна и та же музыка играет и для королевских особ в ложе, и для распоследних пьяниц в таверне.

Иначе говоря, это вопрос о том, можно ли сокровенное и внутреннее доставать наружу для недостойных. Это конфликт одиночки и толпы.

Разница между Сальери и Моцартом — это разница между героями романтизма и реализма.

Сальери в течение трагедии раз за разом разыгрывает сценарные ходы романтизма. Это и монолог-исповедь, и гордый аскетизм вкупе с презрением к свету («предался одной музыке»), и богоборчество, вызов мировому порядку, и эстетское самоубийство а-ля юный Вертер — которое он планирует совершить с помощью яда, подаренного возлюбленной, выпив из «чаши дружбы» вслед за возлюбленным Моцартом, и пестование противоречий в собственной душе (не завистник, но завидует, злодей, но гений). К музыке он относится куда страстнее Моцарта — не зря он начинает с воспоминаний о детском (чистом, трансцендентном) опыте, органной музыке в церкви, а потом, как монах, отвергает мир, чтобы остаться наедине с этой вечностью. Для Сальери-романтика представить себе музыку Моцарта в трактире — это, не знаю, как если бы Байрон изливал душу портовым грузчикам, а Мцыри под аплодисменты исповедовался посреди салона Анны Павловны Шерер. Для Сальери это пошлость, невыносимая, неприемлемая пошлость.

Вот только пошляк здесь Сальери.

Чтобы это стало очевидно, нужен Моцарт. Каждый романтический сценарный ход в пьесе Моцарт парирует естественностью. На монолог отвечает короткими, живыми фразами, оборванными на полуслове; если Моцарт и говорит долго, то потому, что рассказывает историю. Сальери — монах, отказавшийся от удовольствий, Моцарт живёт в миру, с женой и детьми. Вместо романтической мистики творчества — смущение и скромность, мол, так, набросал тут пару-тройку мотивов. По-звериному серьёзный Сальери не может вынести вселенской иронии: божественную музыку в занюханном шалмане. Моцарт эту иронию с радостью приветствует и впитывает.

Ну и невероятный, гениальный ход с отравленной чашей. Сальери устраивает красивый ритуал, Моцарт почти пародийным жестом устраивает его профанацию: залпом выпивает отравленный кубок, к великому недоумению Сальери («Ты выпил? Без меня?»). Этот жизнелюбивый жест и лишает Сальери главного: гордого достоинства романтика. Выпей они, как задумывалось, из «чаши дружбы» оба, это был бы красивый романтический финал: Христос и Иуда, Бог и небожитель, несведущий гений и непонятый предатель, упивающийся собственной гордыней. Но Моцарт пьёт один, превращая Сальери в обыкновенного убийцу, нелепого и бессмысленного пошляка, отравившего коллегу из зависти.

(В скобках отмечу, что у Бонди конфликт Сальери-Моцарт понимается как конфликт классицизма и романтизма в пушкинской его трактовке. Что плохо выдерживает критику. Сальери — классицист XVIII века? Бунтарь, отвергающий порядок на земле? Классицист, мечтающий о (само)убийстве? А Моцарт — романтический герой с женой и детьми? Не сходится.)

Теперь «Моцарт и Сальери» легко увязываются с многими другими пушкинскими произведениями. Трагедия написана в Болдинскую осень, когда Пушкин начинает полномасштабную разностороннюю атаку на систему ценностей романтизма. Он дописывает «Онегина», начинает мыслить циклами — «Повести Белкина», «Маленькие трагедии» — в которых можно проследить такой же конфликт. Романтизм наталкивается на простую и глубокую жизнь и впадает в ступор, как громом поражённый. С одной стороны — герои романтического типажа, одержимые внутренней страстью, игнорирующие мир, действующие по сценарию, с другой — люди, просто люди, которые побеждают даже тогда, когда проигрывают, просто потому, что на их стороне оказывается сама жизнь, которая глубже навязанного ей сценария.

Не пошляком ли оказывается Сильвио, когда спустя много лет заявляется в дом к давнишнему противнику из-за пустяковой армейской ссоры, чтобы завершить дуэль? Не пошляк ли Евгений, нагрянувший с утра в дом к обожаемой даме — надеясь, кажется, на совместное бегство и вдруг обнаружив такую обыкновенную вещь как супружеская верность (тема эта возникает и в «Каменном госте», Пушкин в 1830 году только-только успешно посватался к Гончаровой)? А пара беглецов из «Метели», которые комическим, самым бытовым образом разминулись, потому что жених заблудился? Или «Станционный смотритель», где фокус смещается с беглецов-романтиков на несчастного старика, которого они оставили позади?

Отголоски этого конфликта можно увидеть и дальше. Пётр, стоящий «на берегу пустынных волн», погружённый в глубокие думы, размышляющий над (великим) сценарием, игнорирующий чернеющие избы вокруг — это чистейший Каспар Давид Фридрих, буквальная цитата знаменитой картины. Ну и напротив — Евгений, наглядная демонстрация того, как гордый индивидуализм одного может означать трагедию другого. Сказка о золотой рыбке — романтическое вечное желание чего-то большего (в мире сказки превращающееся в жадность), против смиренного, очень правдоподобного старика. Ну и «Капитанская дочка» - Пугачёв, разыгрывающий романтическую карту разбойника и байроническую модель короткой, но яркой жизни — против простого и бесхитростного морализма Гринёва.

Пушкин — один из самых «несобранных» авторов в школьной программе. Вот «Онегин», а вот «Пиковая дама». А ещё он сказки писал. И «Повести Белкина» хорошие. И «Капитанская дочка» про гуманизм и честь смолоду. А, и «Медный всадник», про власть и маленького человека. Что со всем этим делать десятикласснику? Пушкин — он в целом вообще про что? Вот с помощью «Моцарта и Сальери» я бы его и предложил хоть немного собрать воедино — скажем, на паре подытоживающих уроков, накладывая конфликт двух композиторов на разные произведения. Пушкин — про движение от романтизма к реализму, от надуманного к настоящему, от ложной сложности к ясной простоте, про многогранное противостояние сценария и жизни, оборачивающееся то трагедией, то комедией, то фарсом, то победой морали, то дружескими переговорами.

_________________
Ах да, еще и комментарии.

Виктор Симаков

Спасибо за идеи, очень много полезного, нужного и важного. Добавлю одно (может быть, спорное) соображение. Всё же, скорее, не конфликт романтизма с реализмом, а конфликт двух типов романтизма: раннего, отвлеченно-мистического, и нового, рождавшегося как раз в конце 1820-х - 1830-е годы, когда авторитеты Шиллера, Шатобриана, Байрона, Шелли постепенно сменились авторитетами Скотта, Гюго, Гейне, Купера, Санд, Мюссе, у которых романтический герой показан не столько в мире фантазии, сколько в реальном мире, а конфликт между ним и окружающим миром не только обостряется, но и усложняется, становится менее однозначным, герой может быть вписан в исторический панораму, рефлексировать над своей оторванностью от остального мира и т. п. Это, скажем так, необходимый этап на пути от романтизма к реализму, саморефлексия романтизма, это некоторые реалистические тенденции, но не реализм в чистом виде. Пушкин никогда не становился реалистом в полной мере: в 1930-е годы появляются романтические "Пиковая дама", "Дубровский", "Анджело", "Медный всадник", в "Повестях Белкина" постоянно подчёркивается роль случайности, реалистическое у Пушкина крепко увязано с романтической иронией ("ЕО", "Повести Белкина", "Домик в Коломне"), да и в основе итоговой для него "Капитанской дочки" лежит вальтерскоттовская модель романа. Кстати, в "Моцарте и Сальери" тоже очень много романтической иронии.

Артём Хлебников

это да, строго говоря, никто из великой тройки реалистов - Пушкин, Лермонтов, Гоголь - реалистом в привычном смысле не был. В общем, я и не собираюсь утверждать, что Пушкин чистый реалист (разве что в "Борисе Годунове"), мне важнее само трение в его вещах между сценарием и фантазией с одной стороны и с другой -

здоровой моралью, повседневным и естественным, движение от одного к другому) Простоты ради это можно назвать реализмом, тем более что спустя 20 лет фокус литературы именно туда и переместится. Для школы - самое оно

Людмила Кожурина

как прекрасно это обсуждение! Я стала думать о зависти в новом изводе: теперь талант жаждет расправиться с ремесленником...то есть какой-то иной фон. Ну, мы же "за" Моцарта и против С.. Странно, да?

Marina Belfer

Каждая эпоха по-своему расставляет акценты, но смысл не продажная девка. МиС не о зависти к таланту. Для С "правды нет и выше". Ее просто нет. А там, где ее вообще нет, все позволено. Дальше Достоевский.

Наталья Ванюшева

Интересное развитие, Артём Хлебников, спасибо! Я всегда начинаю изучение МиС именно с эпизода со слепым скрипачом. К 9 кл ученики не забывали об образе слепого певца с древних времён. Гомер нам был в помощь - отсюда объединяющее начало для разных типов художников в широком смысле слова.

Дарья Николаева

Меня на подобные мысли навел Лотман, поведав про "чужие роли" в "Повестях Белкина", и я стала искать эти чужие роли в других произведениях Пушкина, и они тотчас же нашлись и в "Дубровском", и в "Онегине", и в "Выстреле", и в "Капитанской дочке", и особенно в "Метели", где романтическая эскапада беглецов и романтический поступок Бурмина оборачиваются реальной трагедией для несчастного Владимира. И недобрая игра с читателем, который облегченно вздыхает, увидев, что все так удачно складывается в конце, совершенно забыв о "цене" этой удачи, запутанный множеством рассказчиков, которое (в смысле множество) стирает личные чувства к происходящему и предоставляет читателю самому разбираться со своей душой: кого жалко, а кто негодяй.

Римма Храмцова

Не скажу за все "Маленькие трагедии", но "МиС" занимает с юности. Лет сколько-то назад появилась навязчивая, настойчивая мысль, что их не два. Что один смотрится в зеркало. Я даже когда-то хотела поставить с детьми про это. Там Моцарт был - Сальери в зеркале.

10

• Нравится
•  · 
  Ответить
•  · 3 г.

• Римма Храмцова

  Вот даже нашла старую запись: "Нашла в старых записях, разбирая старые завалы бумаг. Собиралась с детьми делать спектакль. Декабрь 2009.

  Моцарт и Сальери. Между ними - зеркало - стекло в раме. Сальери - монолог. на словах "О Моцарт! Моцарт!" протирает забелённое стекло - "Ага, увидел ты!"

  

  1

  • Нравится
  •  · 
    Ответить
  •  · 3 г.
• Marina Belfer

  Красиво, но лукаво. Что тогда делать с финалом? Гений и злодейство... Есть музыка Моцарта. Ответ для меня в ней.